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评论五嗌,的文化艺术与【www.463.com永利皇宫】

七月 28th, 2019  |  风俗习惯

  随着2001年的钟声敲响,新世纪究竟从哪一年开始的争论已经不再有意义。或许可以说,这一争论是无数人为制造的麻烦与困扰之一,它本来就不应该发生。

《中国文学家大辞典·明代卷》(以下简称《明代卷》),李时人编著,2018年1月由中华书局正式出版,至此七卷本《中国文学家大辞典》全部出齐。《明代卷》共收录明代文学家3046人,凡160万字,是大辞典中篇幅最大的一卷。在选材范围、编纂体例、检索方式等方面,《明代卷》遵循着大辞典的总体设计,同时也有自己的鲜明特点。

20世纪90年代,在邓小平南巡讲话后,中国的社会主义市场经济逐渐形成。经济快速发展,国家实力大为加强,人民生活水平也大为提高。但商业经济的快速发展,也使“拜物主义”与“拜金主义”的思想开始流行。新时期初期轰动一时的文学也沉寂下来。在这种历史语境中,80年代活跃的文学理论话语也逐渐萎缩。但文学理论学人不甘寂寞,从国外引进各种思想,其中影响力最大的是如下两种思潮:第一种是所谓的“语言论转向”,宣扬俄国形式主义文论和英美的“新批评”。根据现代形式主义文论的引进,也取得了一些成果。比较显著的是文学叙事学的研究。这种研究力图在小说的叙事技巧中寻找到讲故事的方法,并联系中国古代和现代小说创作展开了中国独特的文学叙事研究。第二种是欧洲文化批评理论的引进,对纯文学本身不再感兴趣,而着意提倡所谓的“日常生活审美化”探讨,实际上这种或推崇时尚趣味,或批评商业主义带来的弊端的话语,已经溢出了文学理论,而进入了文化社会学的范围。幸亏这期间带有“文学性”的影视文化、摄影文化等大众视觉文化得到了大发展,所以一些具有批判精神的理论家在大众文化问题中获得了自己有效的话语。

作者单位:复旦大学中文系。
本文针对当代文学批评的境况指出:一、批评家在完善理论的同时,更须提高文学修养,这可从重新提倡甚至要求“印象批评”做起。二、“学院批评”应避免以新的学术行话取代活泼、真实的文学感动。三、“网络批评”很可能将纸面批评的弱点集中并放大。不必以貌取人,搞简单进化论,对新生的网络批评盲目乐观。四、在21世纪的今天,压抑“艺术自律”的做法在批评界依然盛行,有待反省。五、当代文学批评直接的学术支撑是“现当代文学研究”,后者始终存在着美化这一段文学史的不成文规矩,甚至连明显失败的文学史段落也被美化,以满足修史者自我美化的需要。对中国现当代文学失败面的自觉应该成为批评家的历史参照。
文学批评/“印象批评”/“学院批评”/批评自觉 一、没“印象”
以前写作家作品论比较勤快,对那些好发议论而不肯涉及具体作家作品的同行,就多有腹诽,戏称他们为“不评家”,即不写评论的评论家。现在应该把这顶帽子戴在自己头上了,但我的沦为“不评家”,另有原因,简单地说,就是我发现,除了具体的作家作品,另一些“文本”,比如当前的学术研究和文学批评的文本,或许更值得评论。
但这里只能先谈谈“印象”,一个“不评家”算不上评论的观察和议论。
围绕“印象”做文章,大概也属于“中国现当代学科合法性危机”的一种表征吧,然而目前“印象式批评”奇缺,是否也会造成另一种“合法性危机”?
文学家当然也要理性地、科学地研究社会,但他恐怕主要还是“研究”他所直接接触到的社会上的人的心灵、灵魂、情感、感觉,也就是“研究”社会上的人对时代和世界的“印象”,然后把这种“研究”掺和着自己的“印象”一同写出来,成为文学作品。是否科学地研究透了这个社会、这个时代,恐怕并不是一个文学家或批评家(我觉得二者原无本质的区别)首先应该关心的,否则一部中国文学史,在20世纪的庸俗社会学产生之前,就还没有开始。但如果没有“印象”,如果不提供“印象”,肯定就不叫文学家或批评家。
上世纪20年代“革命文学论争”闹得顶凶的时候,郭沫若曾化名批评鲁迅,指责鲁迅没有用科学理论来系统地研究中国社会。他认为鲁迅所凭借的,仅有“飘忽的记忆,模糊的印象”,而这对于一个文学家与批评家,实在太不够了。郭沫若,还有“创造社”、“太阳社”其他一些文学家的批评,确实也曾倾倒了一时,但我觉得这种看似高明的指责正好暴露了一个事实,就是郭沫若本人正在从一个文学家蜕变为一个非文学家——当他开始用科学理论系统地研究中国社会之后,就再也不能写出敏锐地传达时代情绪也真诚地表现自我精神的《女神》了。他作为一个新文学家的使命,《女神》时代之后,已经结束。倒是鲁迅,不管不顾,“站在沙漠上,看看飞沙走石”,只是“直说自己所本有的内容”,也只写那些“乐则大笑,悲则大叫,愤则大骂”的文章,才在“五四失精神”的30年代文坛,保留了一点“真的恶声”。
但郭沫若式的指责没有吓倒鲁迅,却把我们今天的文学家和批评家、学者教授们吓坏了。今天,一个文学家、批评家,似乎“读书养气”,接触社会,还不够,而必须能够讲点“被压抑的现代性”,提倡一点“人文精神”,标榜一点“学术规范”,夹道欢迎“全球化”、“国际资本”,否则就什么也不是。
于是我们看到,今天的文学家和批评家纷纷鄙弃自己的“印象”,把灵魂和感情藏起来,东拉一种理论,西借一套话语,像模像样地搞起科学的社会和文化研究来——又不敢学创造社诸君子的样子堂皇地声称自己就是社会问题的权威,而只是给自己的工作起了一个谦卑的别名:“文化研究”。
这种研究,因为不敢正视自己的“印象”,更不敢脱口说出自己的“印象”,怕被别人视为浅薄、简单,对不起学者教授批评家的美誉和岗位津贴、特殊津贴,所以只好硬将自己绕进这个那个理论中,法海似的躲在里面,不肯出来了,只留一个虚假的“我”,哇啦哇啦口吐各种理论的拙劣的复制品,对任何一个“学术问题”都如临大敌,烹小鲜如治大国,十八般兵器全摆出来,一页纸上引号不断,从柏拉图到康德、黑格尔、韦伯、哈贝马斯、德里达、福柯、拉康、鲍德里亚、齐泽克,齐来帮忙,但最后总是万变不离其宗,“这个问题非常复杂还要继续研究”。可能“研究经费”还得继续申请吧——但就是一点“印象”也没有。
当然更没有文学。 “您对中国当代文学有什么印象?”
——鄙弃“印象”的学者批评家们,总有一天会向那些研究中国文学的外国人这样地“打听印象”的,但如果那些外国人够诚实,够谦虚,应该反问:您先生作为中国的中国文学研究者对中国文学有什么“印象”?
有“印象”的批评,并不等于“印象”批评,它可以一面保留“印象”,一面收集材料,改善方法,以便更深入地剖析和更有力地表达“印象”。
不管怎样,我们现在有理由向中国文学批评界要求更多更清晰的“印象”。比如,对一个作家,你得先说出自己的好恶,价值的评判,得让读者知道你认为这个作家究竟有什么好处,有什么不好。除非事关“科研经费”,不要总是兜圈子,要防止将读者兜昏了,更要防止鲁迅所说的,把自己“练成傻子”。
二、在新的批评“行话”中鼾睡
有一个比我还年轻的朋友,偶尔做了学官——大学里的官——官架子不会摆,倒先打起了“官腔”。千万别误会,以为他开始眼睛向下、“嗯呀哎啊”了。不是的。他依然跟从前一样谦虚谨慎,埋头苦干,只是已经开始在竭力练习一种学官的“行话”。
如今在大学,只要有幸旁听一点“行政会议”,一定会听到许多高深之极、漂亮之极但也无聊之极的不是官腔的官腔——大小学官们的“行话”的。他们说着这些“行话”,实际处理的仍旧不过那些事情。但说与不说两个样,会说与不会说更加不同。那位朋友告诉我,如果老老实实讲大白话,人家一定认为你不仅没有领导艺术,而且没有研究好问题,缺乏办事能力——按照中国文学形象大使余华的话说,就是“中层干部化解矛盾的能力”。总而言之,要想在大学“行政系统”混饭吃,非得学会那些新的“行话”不可。
同样,非行政的“教学与研究”系统,也在大量制造和流行学术性的“行话”,这里不必列举、描述、分析,毫无必要,因为大家都非常熟悉。
从80年代初到今天,不断有人批评批评类文章的“看不懂”,这种批评因其巨大的含混性,本身也会令被批评者“看不懂”。但不管怎样,“看不懂”作为一种批评的声音一直存在。很奇怪,在今日文学研究和批评界,基本听不到“看不懂”的叫嚷了,不管它是强者的呵斥,还是弱者的迷惘与叹息。
然而实际上,90年代和21世纪初的中国学术与批评之“看不懂”的程度,绝对要远远超过80年代。
为什么现在就没有人嚷嚷“看不懂”? 因为没有批评,尤其没有“批评的批评”。
为什么没有“批评的批评”呢?
因为批评家都被组织起来,塞进“高等院校”里,从民间升入庙堂,排好了座次,也就收起了英雄的嘴脸。少数几本以往任由他们打家劫舍的批评杂志,也都跟风、仿效,成为清一色的“学术论文”的集散地:充分“学院化”了。
批评家“学院化”了之后,为什么就不能进行“批评的批评”了呢?
因为,所谓批评家的“学院化”,并不单单是他们在“争创世界一流大学”的名牌学校接受了“学术训练”,沾染了“学院气”,也并不单单因为毕业以后“留校任教”,猝然成为学者。这些都只是批评家“学院化”的表象,并不一定妨碍批评家进行“批评的批评”。批评家的“学院化”的实质,乃是现今的批评家们或者作为内部骨干或者作为外围组织,都已经深深地陷入了或者紧紧地联合着学院体制,和导师、师兄弟、师兄妹们扎堆,人身依附,人格破产之后,就一道同风,齐心合力制造“学术行话”,进行“现代性”的“知识生产”,将围绕“现代性”的全套学术咒语念个不休,同心合力地盼望这套咒语上升为“专利”,从此惟我独有,惟我独尊,然后大家分红——还“批评”个头啊。
文学被抬举到“高等院校”,立刻进入半瘫痪状态。
“文学批评”被“高等院校”所垄断,就差不多进入完全休眠。
目前流行的各类批评的“行话”,不过休眠着的批评所发出的一阵阵快乐的鼾声。
但一切“行话”,就像“奥维尔所谓的‘新说法’”(Orwellian New
Speech),都是有“权力”的。其权力的指向性命令,就是令一切闻者或被引诱,或受逼迫,不知不觉一起鼾睡了。
三、“网络”神话建造时
朱大可有一次欣喜若狂地告诉我,中国的批评有救了,因为在英特网上,新一代批评家正茁壮成长,他然后威胁我,说你到现在还不上网,很快就要被淘汰。他还现身说法,说他自己只要一天不上网,就感觉迟钝,语言老化,没法写东西了。
也许是“网友”们特别宽宏,但也许是他们不满于仅仅在网上“冲浪”,所以他们的好文章,经常也会洋溢到“伊妹儿”和“纸面媒体”上来,使我有机会体验“网络民主”,参与“互文”的“游戏”,共享“后现代知识生产”的快感。
确实,网上的“东东”,是要比“核心期刊”上的精彩,所以难怪许多“核心期刊”也要定期“链接”,择优选取。
但“东东”无论好坏,也只是纸上的“被压抑的现代性”的分流、释放,它和制度化的“纸面媒体”之间本是孪生关系,就好像国内的“公共知识分子”和海外“离散族群”之间,在文化精神上还是共根所生,难分高下,区别只在于前者是胡适之所谓“情愿不自由,便是自由了”,后者是契诃夫所讽刺的“自由了是否便可以随便在街上杀人?”——我当然只是概乎言之。在自由的“离散族群”中,至今还没有产生哈金先生所盼望的“伟大的中国小说”。前一阵子看王志采访在自由世界生活多年的杨振宁先生的电视片子,那自由的功效也就不过如此。伟大的小说家难以产生,伟大的科学家也一样。在充分释放“政治无意识”的英特网上,大概也难以看到批评的杰作罢。
进步是进步了,但也因此更加照见“民族的劣根性”。就像一个腿脚有隐疾的人,不参加田径运动会,就看不出来。
一个明显的证据,是“纸面媒体”已经够“朦胧”的了,没想到“冲浪”的英雄们也一个个穿着红马甲,带着“网名”的面具,满足于在“匿名状态”制造“完美的罪行”。
在现代,文人们可以进行“实名制”写作,尽管笔名乱起,暗箭乱飞,禁令不断,伤痕累累,但性情固在,目标明确,智力健全的人都可以感觉到。
在今天,笔名少了,暗箭少了,文章越写越整齐了,但批评文章中作者个人的性情和目标感越来越失落。惟一的进步,是批评家进银行存钱,也必须和普通人一样采取“实名制”。
网络显示了技术的进步,也暴露了文明——小而言之,中国现代文学传统——在几个方面的堕落:
1.作者们从“纸面”的半隐蔽走向网络的全隐蔽。真实的“此在”没有了,“肉身”皆不“在场”,都是一些来历不明的“存在者”和牛首、阿旁组成的“无物之阵”。用“狂人”的话说,“难见真的人!”
2.网络写手在隐藏自己、制造流言、生产垃圾的同时,也在破坏汉语。其中固然也有才华横溢的创造,但因为网络似乎有天然的豁免权,允许粗制滥造,不必锻炼文体,所以少量的创造的火花和真诚的情思,总敌不过根本的破坏。
四、关于“纯文学”
我们活在当代,凡有发言,当然须以当代生活的感动为燃料,为素材,但之所以在上访材料、投诉电话、人大提案、“纪录片”、“三农研究”、“国企改革对策”、“环保倡议”之外,还需要文学,是因为文学能够将这一切上升为人类普遍的情感,表达出来,期望超越个体生存的局限,被不同处境中的读者普遍地感到、懂得,于是有心灵的沟通、共鸣,于是不同时代、不同地域、不同语言、不同文化的人,也可以在文学中得到某种共同的维系,于是而有“文学性”、“纯文学”、“艺术自律”种种未必高明然而也绝对有所实指的说法。
文学,向下固然可以被研究者、考证家们还原为若干的“本事”,并且可以参与实际的社会生活的改造,可以“为人生”。但文学还不止于此,因为向上,文学可以一面将“人生”的一切实际问题包含着,一面却将诸般的信息转化为心灵语言,从而“改变精神”。“改变精神”的成绩,往往不容易一眼看到,也无法为一些注重实证的研究者、考据家所重视,却可以最敏感最准确地显示民族精神的发展。这是文学在所谓“填平鸿沟、消除差异”的“后现代”仍然没有消亡、难以被一下子抹杀的原因之一。
从研究和批评的角度来看,要想充分显明文学的内在精神性的一面,确实需要“知人论世”,将文学的语言深入到、还原为原初的出发点,使文学圈外的普通读者能够感同身受。但,如果将这种还原性的工作定于一尊,断言一切或高或低的文学的意义,均可以、而且均只能还原为、“换算”为实际的历史政治的过程,这种新的“历史癖和考证癖”的“特种学者”,大概也只能是鲁迅当年所说的只能看到“物质的闪光”的“诗歌之敌”的借尸还魂,他们的貌似高深的研究文学的学术,目的只有一个,就是将渴望飞翔的精神的翅膀折断,大家一起滚入物质的污泥里去,才肯罢休。
这些本来浅近的道理,之所以到了21世纪的今天,反而变得异常暧昧,我觉得是有许多人故意要造成这种暧昧。
关于“纯文学”,李陀先生因为看到了80年代的美学口号、艺术口号背后的政治原动力,于是大声疾呼,叫大家不要上当,其情可感。但这也并非李陀先生的发明,因为早在上世纪90年代初,我记得当文坛反思“新时期文学”为何“盛极而衰”时,就已经有许多批评家们指出了这一点,即“新时期文学”的发动机是政治。不过那时候,大家都还留意到问题的两面性,即还没有“一言以蔽之”,将整个“新时期文学”的“文学性”和与之关联的“纯文学”的理想完全归为政治的权力运作。现在,李陀先生简化两面为一面,似乎一语警醒梦中人,大家都恍然大悟了。
这一次关于“纯文学”的讨论,我看先是李陀没有想好就说了一大通,后是许多人没有听清楚,跟着闹了一大通。
把在80年代、90年代本来已经明白了的道理重新又变得不明白,变得高深无比,我看这是故意的,因为非这样,就显示不出21世纪的中国批评的气概、水平了。
如果说关于“纯文学”的讨论,因为“学术话语”和“学院批评”的参与,而让学院以外的普通读者望而却步,自认低能,那么,看看稍微诚实一点的孟繁华的不断进步的一套理论,就多少可以明白一点其中的奥妙了——虽然那原文,就发表在《文艺争鸣》上面,但因为对于我们理解当前的围绕“纯文学”的“争论”实在有帮助,所以还是值得整段引用:
包括工人、农民在内的底层生活经验应该是社会经验重要的组成部分,但在中国,反映工人等底层生存状态的写作历来薄弱。在现代中国这一写作内容几为真空。当代中国的工人群体的写作虽然不成熟,但却引领过风潮。胡万春、蒋子龙、陈建功等工人作家的小说,李学鳌、戚积广、王方武等工人的诗歌,以及反映工人群体生活的文学艺术作品,都在当代中国产生了积极和重要的影响,并成为当代文学经验的一部分——现在,我们有机会重新提及包括工人在内的底层生活的写作,是缘于“文学第三世界”的重新崛起。在90年代中期,也就是中国中产阶层刚刚萌发的时代,是一群热血青年以观念的方式,表达了他们对中产阶层的极大警觉和对底层生活的同情和重视。他们继承了无产阶级文学合理内容,倡导对底层生活和民众的关注。但这一不合时宜的思想观念之命运是可以想象的,他们不仅被嘲笑被讥讽,更重要的是他们被媒体和“精英阶层”无情地剿灭了。事过多年之后,我们发现,当年青年们倡导的文学观念已经被部分作家所实践。王安忆的《富萍》,林白的《说吧,房间》、《妇女闲聊录》,刘庆邦的《平原上的歌谣》,摩罗的《六道悲伤》,曹征路的《那儿》以及内蒙古平庄矿区工人作家群《太阳城》丛书的出版等,集中表达了“文学第三世界”的再次复兴。
妙。但话要说清楚:“在现代中国这一写作内容几为真空”。这是真的吗?真的吗?“五四”时期,不是已经由“文学研究会”提倡“为人生”了吗?20年代后期,不是已经“从文学革命到革命文学”了吗?稍后的创造社的“热血青年们”,不是早已经断言,像鲁迅那样的“老作家”,如果不获得“第四阶级”的“意识”,就写不出东西来了吗?30年代的“左联”,不是继起增高,将孟繁华所提倡的“无产阶级写作”和“第三世界文学”先行组织化、“合法化”了吗?40年代以后,随着“赵树理方向”的确立,随着“杂文时代”被宣布已经“过去”,随着专门躲在“亭子间”而不敢走上街头的“小资产阶级知识分子”的“思想改造”的凯歌行进,“三红一创”、《金光大道》和“革命样板戏”,不都已经作为“红色经典”而呱呱坠地,至今还被不断“改编”吗?北京、上海两地的学者,现在不都在纷纷研究“50—70年代的中国文学”,努力从中寻找“经典”吗?薛毅先生不是一再宣布,他所找到的“经典”,就是《子夜》、《红岩》、“甚至”《红灯记》吗?怎么能够说是“几为真空”?
他们不仅被嘲笑被讥讽,更重要的是他们被媒体和“精英阶层”无情地剿灭了。
现在信息这么发达,我竟然不晓得还有这等“无情地剿灭了”的惨剧。真是麻木得可以。但孟繁华尽可以不必悲观,至少据我所知,“媒体和‘精英阶层’”早就行动起来,一起来宣传、来论证、来保卫“无产阶级写作”和“底层文学”和“第三世界文学”了。那辉煌的第一战役,越过时间的隧道,先行“剿灭了”80年代的“纯文学”。
现在惟一的遗憾,就是“胡万春、蒋子龙、陈建功等工人作家的小说,李学鳌、戚积广、王方武等工人的诗歌,以及反映工人群体生活的文学艺术作品”还“不成熟”。
然而,等到“继承了无产阶级文学合理内容”的“王安忆的《富萍》,林白的《说吧,房间》、《妇女闲聊录》,刘庆邦的《平原上的歌谣》,摩罗的《六道悲伤》,曹征路的《那儿》以及内蒙古平庄矿区工人作家群《太阳城》丛书的出版等”不再“不成熟”时,一切“无产阶级写作”、“底层文学”和“第三世界文学”之外的“纯文学”,就不仅要“被嘲笑被讥讽”,恐怕将来的词典里连“文学”一词也要删去,一律换上“第三世界文学”。
我也想模仿孟繁华的基本句法,来上这么一段:
在现、当代中国,“纯文学”历来薄弱,几为真空,因为“政治正确性”永远高于“文学性”,“道德标准”永远高于并且随时可以取消“艺术标准”或“艺术自律”,所以很自然地,它受尽了“媒体和‘精英阶层’的嘲弄和讥讽”,等到李陀先生从“新时期文学”的旧营垒里杀将出来,反身一击,笑眯眯地来到上海“漫谈‘纯文学’”时,等到被孟繁华发现的新的革命文学传统日益成熟之后,区区“纯文学”,确实几乎要被“剿灭了”。
五、“拣好的拿”、“新两点论”与文学批评的自觉
修史,多半意在借历史来投射自己,实现自己的意志与理想,将历史做成一面合适的镜子,照出自己美丽的身段。
历史固然可以随意打扮,但被打扮的绝不仅仅是历史这个可以任人打扮的灰姑娘,更重要的,还是为了打扮修史者自己,使他在众人眼里愈发漂亮。
文学史也这样——更加这样——因为文学和“形象”有关,文学史则和一群人的“形象”有关。尤其当修史者如罗岗所言,不仅要“读出”文本,还要“读入”文本,即把自己也“修”进去,情况就更加如此了。
远的不说,1949年以后,“中国现代文学史”的主要线索,一会儿是“新民主主义革命史”,一会儿是“两条路线斗争史”,这种修史方法,当然不是为了还现代文学史以真面目,而是为了证明修史者自己的“政治正确性”。不难看出,这种学术操作所遵循的原则,主要是“拣好的拿”,即叙述出修史者认为有价值的文学现象,串联起来,成为“主线”,其他文学现象,就或者作为反面材料,或者作为旁逸斜出的支线,陪衬主线。
80年代中后期的“20世纪中国文学”和“重写文学史”,是否就改变了呢?也没有。表面上确实是在“拨乱反正”,竭力进行完整、真实的历史叙述,但且不说“拨乱反正的文学史叙述”所依据的动力和灵感就是“拨乱反正的政治”(这已经由旷新年指出来了),就看那“从‘五四’到‘当代新时期’”的“新两点论”,就充分体现论者的选择的眼光,至于认为“当代新时期文学赶上并超过了‘五四’”,就更加显示了修史者“不薄古人更厚今人”的自我定位意识。
90年代以来,中国现当代文学史叙述的这种“新两点论”不断被国内外学者加以修补,以期完善。有趣的是,后起的历史修补者几乎无不遵循“拣好的拿”的原则,相继将自己认为不应该遗漏的有价值的文学史现象提出来,加进那个过于空疏的框架,目的都并非要颠覆这个框架,而是要在这个框架里确认自己所首肯的某种当代价值的历史前驱。
比如,有感于有进无退的都市现代化进程、新女权主义和市民社会的发育,30年代的“新感觉派”,40年代的张爱玲、苏青,就被梳洗打扮一番之后提出来,有力地弥补了“从‘五四’到‘当代新时期’”的“新两点论”的空缺。
有感于“后新时期”、“后现代”的“大众文化”势力日健,晚清、民国的“通俗文学”就日益超出一些研究者本来的设想,作为一种历史的呼应,获得越来越大的重视。
有感于上述“无产阶级写作”、“底层文学”、“第三世界文学”的必要性,20年代中期以后崛起的左翼文学的历史地位又重新得到肯定。这还不够,在国际政治和国际资本的巨大压力之下,在国内民族主义暧昧而强势的呼声推动之下,本来被否定的“50—70年代文学”,也顿时越出了“新时期”一些学者为它安排的叙述格局,在汪晖的“反现代性的现代性”的“中国现代性计划”和钱理群、韩少功等人“重新总结中国社会主义经验”的倡议之下,尤其突出地占据了不断被刷新的文学史舞台,一时成为“显学”。
这最后一点特别有意思。
本来,50—70年代文学是应该受到重视,因为以往研究得很不够,所以将这段文学史作为“新的学科增长点”,也未尝不可。但是可能正因为以往研究得不够,一些学者就很容易赋予这段文学史以单一的色彩,将它打扮得花枝招展,异常可爱,完全抛弃了以往曾经流行过一段时日的“低谷”说(还有“空白”说、“沙漠”说)。其结果,这段文学史与当下的研究者自身相关的两个问题,就不得不被遮蔽——或者说,不得不选择一个不容选择的现成的答案。
我说的被遮蔽的问题,至少有三个:
1.如果50—70年代文学不像现在某些研究者描绘得那么美妙,那么,“五四”到40年代的文学,如何一头栽进了这二十七年的“低谷”?从“低谷”出发,反推过去,是否正可以反思从“五四”到40年代的“中国现代文学”的“辉煌的过去”的若干并不辉煌的部分,就像鲁迅当年所做的那样,从眼前的不济,追问到传统的黑暗?
2.如果50—70年代的文学不像现在某些研究者描绘得那么美妙,那么,从这个“低谷”爬上来的“当代新时期”,乃至21世纪文学,是否仍然带着“低谷”的某种致命的弱点,比如,不断被伪装的根深蒂固的逃避失败的可爱的“阿Q主义”,和几乎连翻译的外国文学也异常缺乏的新的封闭主义?
3.果真如此,是否更应该从50—70年代文学的“低谷”出发,反省一下“中国现当代文学”的更加辉煌的“现在”,和更加漂亮的现在的“我们”?
不要被“现代性的五张脸”所迷惑,更不要被“中国现代性的特殊性”所迷惑,就从这简单的三个问题出发,试着重建中国当代文学批评与文学研究的自觉,如何?

记得刚进入20世纪90年代中期,人们就忙不迭地进行各种回顾与前瞻,大到美、英、德、法、苏五国前首脑聚首,小到一个学科甚至某一研究方向的会议。仅在中国文学研究界,回顾与前瞻之类的会议、专著、论文,已多到难以统计的地步。这类工作究竟有多大意义?是否也是人为在制造麻烦?现在还看不出来。事实上,世纪末情结就像一股席卷全球的浪潮,而中国文学研究中的末世感,最多只能算是其中一朵小小的浪花吧!

《中国文学家大辞典·明代卷》;文学;研究

那么,那些不愿左顾右盼的要在文学理论这块园地里耕耘的学人怎么办呢?他们受到美国新历史主义的启发,特别是受它的“历史的文本性,文本的历史性”这句话的启发,于90年代后期提出了根植于中国文学土壤上的研究方法“文化诗学”。其中,北师大文艺学研究中心和漳州师院文化诗学研究所,始终如一地坚持这一文学研究的理想。文化诗学的意义就是力图把所谓的“内部批评”和“外部批评”结合起来,把结构与历史结合起来,把文本与文化结合起来,加强文学理论和文学批评的历史深度和文化意味,走出一条文学理论的新路来。

责任编辑:紫一

奇怪的是,文学研究界的惶惑与悲观,几乎全都指向90年代。正如一篇文章所说:在这个世纪,文学批评没有哪个年代像90年代那样,有那么多的自我怀疑、自我质询和自我反思。[1]评论五嗌,的文化艺术与【www.463.com永利皇宫】。那么,这种种怀疑、质询、反思都涉及了些什么问题?90年代怎么了?据说:──由于政治与商潮的双重抛弃,使文学转型向边缘化;文化人从社会中心地位被抛离,生存空间受到挤压。[2]──学术腐败愈演愈烈,在发论文、出专著、评奖、评科研课题、评博士点、评一级学科、写书评等所有关节,都有人情因素甚至金钱交易充斥。学术评价的客观性、公正性荡然无存。[3]──文学研究缺少评判机制,缺乏规范,呈现出良莠不分、鱼龙混杂的局面。有价值的创见得不到承认,低水平的重复得不到遏止,抄袭行为得不到揭露。──在经济全球化的格局下,强势文化步步推进,文学和文学批评的民族性受到威胁和挑战;批评界患了失语症,中国文论亟待建立自己的话语体系。──在古典文学研究领域,缺少了80年代的骚动和亢奋,研究者丧失了社会使命感和文化使命感,成熟得令人心寒,令人忧惧。[4]如此等等,全都发生在90年代。应当指出,上述各种问题并不都在同一层面上。把文学与文学研究不加区别地搅和在一起其实就等于把制造载人卫星和写《航空航天史》一锅煮,片面地把古代与现当代等同也有取消各学科特点之嫌,而学术腐败、经济全球化等根本不是文学研究的问题。但毕竟,研究对象和学科本身之间,古代与现当代之间,文学、文学研究与整个社会之间,都有切割不断的联系。更重要的是,上述诸问题共同造成了中国文学研究界某些人的生存危机感。因此,本文拟主要对文学的边缘化与文学研究的私人化问题提出一些不同看法,并顺便联系到学术腐败、学术规范诸问题,以就教于诸同道。一
本来,文学对于人类不是从来就有的,也不会永远都存在。从这个意义上说,文学家和文学研究者不但不应该慨叹生不逢时,反倒应该感到庆幸。假如我们将口头文学暂时排除,而从殷商文字的使用者是最早的知识分子巫──这一基本事实出发,蒙昧时期文学的中心地位,便是无可置疑的。周代的《诗三百》是民歌抑或巫歌当然还可以再讨论,但从孔子所说不学《诗》,无以言,就可以知道《诗》在当时社会文化中处于何等重要的位置了。先秦散文都是实用性的,即通常所说的文史哲不分。也正为此,散文和诗一样,处于极其重要、不可或缺的地位。屈原《离骚》被汉人尊为经,可见居于中心地位的是非文学成分,而文学性的表现却被说成是露才扬己。汉赋的文学较强又被说成雕虫篆刻,壮夫不为。一句话,如果可以把文学性从早期诗文中剥离出来的话,总是非文学性居于中心,而文学性处在边缘。
人们都说魏晋南北朝是文学的自觉时期,而文学的自觉恰恰是以文学和文学家的边缘化为代价的。据陆侃如《中古文学史系年》,从汉末至南朝的约三百年里,在政治斗争中被杀害的著名文人有:蔡邕(192年)、弥衡(198年)、孔融(208年)、杨修(219年)、何宴(249年)、嵇康(263年)、锺会(
264年)、韦昭(273年)、张华、潘岳、石崇(300年)、陆机、陆云(
303年)、刘琨(318年)、郭璞(324年)、卢谌(351年)、谢灵运(433年)、鲍照(466年)、谢脁(499年)。显然,随着文学的自觉,文学和文学家变得越来越可有可无,甚至只会诽谤朝廷、惑乱人心,因而被一步步抛离中心,挤向边缘。颇具讽刺意味的是,提出文章乃经国之大业,不朽之盛事的曹丕,自己倒抢着作皇帝。何为中心何为边缘,曹丕是看的很清楚的,只不过给文学戴上一顶廉价的高帽子就是了。没承想后人真的以为曹丕肯定了文学的重要地位,良可叹也!唐代科举有诗赋一项,文学似乎还占据着中心一隅。但想要仅靠文学就能挤进中心已成为空想。天才诗人李白就是碰壁者中的典型代表。不过,李白作为供奉翰林,还能待诏于唐玄宗的皇宫中,至少说明文学还可博天子一粲。虽然,此时的所谓文学是和音乐、舞蹈紧紧结合在一起的。到宋代的柳永连这个福份都没有了,仁宗皇帝只说了四个字且去填词,就使柳永一生都没能翻过身来。古代没有作家协会(有诗社、书会,但性质不同),也基本上没有靠创作吃饭的专职诗文作家。少数作家是帝王,当然居于中心的中心。位居高官的,写《贵粟疏》、《出师表》、《陈情表》、《治安策》等等,其人其作也都是中心。即如王维、韩愈、苏东坡等人,诗文写得再好,本职依然是做官;吟诗填词,对于他们来说只是馀事而已。说他们是文学家,那是后来的事;如果当时让他们作文学家,就等于宋仁宗让柳永去填词一样。古代诗文作家的中心地位,是靠非文学的因素维系下来的。和官场无缘的民歌民谣及其作者,到五四以后才进入部分文人的视野。元明清戏曲小说的部分作家,如关汉卿、曹雪芹(如果他是《红楼梦》作者的话),在文学创作上倾尽了毕生精力,可大致相当于现在的专职作家,但恰恰这些人名不见经传。几部著名的长篇小说究竟出于何人之手到现在都没有搞清楚,遑论中心、边缘。纵使统治者也听戏、看小说,但那只不过是玩玩罢了,千万别当回事。所以尽管关汉卿给宫廷写过剧本(大金优谏关卿在,《尹伊扶汤》进剧编),却并不能以此获得一官半职;高则成以剧本的内容向中心靠拢(不关风化体,纵好也枉然),也只换来了明太祖的一句称赞:《琵琶记》,富贵人家不可无。到后来的京戏,连玩的中心也让演员占去了,剧本和作家就更没人理会。连研究戏剧史的王国维、吴梅都不把皮黄放在眼中。其实,京戏何尝与中心无关。正如钱穆所说:晚清京剧,论其渊源,亦诗三百之流。剧中必寓有礼。如《二进宫》,如《三娘教子》,如《四郎探母》。《三娘教子》乃见一家之礼。《二进宫》君臣之间,乃见一国之礼。《四郎探母》华夷之间,乃见天下之礼。……中国人生亦可谓乃一文学人生,亦即一艺术人生。文学必在道义中,而道义则求其艺术化。[5]钱穆把剧中必寓有礼、文学必在道义中看成是中国传统文化的特质,其实质无非是儒家的载道传统。这集中体现了儒家文学观目的(想要靠拢中心)和手段(介入中心)的高度统一。从整体上说,载道文学观直到20世纪80年代末都占绝对优势。毋庸置疑,在任何时候,文学家都应该具有社会良知和社会责任感。然而第一,文学主要是以美的方式赢得生存价值的,善应该隐含其中,说得越隐蔽越好;第二,隐含在美中的善应该是全人类普遍的道德情感,而不是某一种意识形态的宣泄;第三,文学史的经验表明,善越被刻意宣扬,其社会作用就越短暂,对美的损害也越大,甚至干脆取消了文学。总之,不应该提倡文学向主流意识形态趋同,也不应该提倡作家以文学为手段向中心靠拢。90年代,以经济建设为中心的基本方针深入人心,市场经济兴起,文学家和文学研究者普遍失去了干预和介入社会生活的兴趣,一部分人坚持干预和介入,受到空前冷落。。诚如有人所说:与社会思想发展的尖锐性、丰富性相比,文学界的声音只不过是极端边缘化的馀音而已。[6]但也因此,文学找回了它失落已久的自身价值──主要以审美的方式而存在。它可以消除人们精神上的紧张、疲倦、忧郁、失落;它刺激人的灵魂,给人带来精神享受,为人提供精神消费,供人鉴赏、消遣、把玩、娱乐、回味、咀嚼、联想,以取得精神上的愉悦和满足。就是精神消费,也有更多的选择,更好的去处,更酷的感觉,谁还要看文学?世界杯、奥运会、四大天王,哪一样不比文学作品精彩?作品都没人看了,谁还要看评论和研究?可以说,一旦你选择了文学,就是选择了边缘;而文学研究,则是边缘的边缘。不想在边缘的,可以跳槽、下海。若是身在边缘而心有不甘,那就只能是自己折磨自己。文学研究者当然应该关注现实。但此时已经暂时跳出了你的职业角色。爱因斯坦不是用相对论反对纳粹政权的。王国维、罗振玉在政治上都是满清遗老,却不能妨碍他们成为学术大师。学术可以相对独立,必须相对独立。文学研究也理应如此。将外在的东西掺进学术研究之内,不仅起不到任何作用,使对现实的关注流于清议、空谈或影射,而且也亵渎了文学本身。从为政治服务变成为别的什么服务,其思维模式并没有改变。载道传统的迂腐性,在今天理所当然应该受到嘲弄。文学研究者当然不拒绝正义和良知。但在履行职业角色的时候,这种正义和良知主要是通过学术行为来实现的。它包括拒绝学术腐败,大胆揭露剽窃和其它腐败行为,说真话,言之有据,尊重别人的劳动,对事业的执着、孜孜不倦乃至九死未悔的献身精神,等等。在当今社会,人生似乎比以往任何时候都更加丰富多彩。除了职业角色之外,人还可以充当多种角色,例如家庭角色、社会兼职角色、业余活动角色等等。甚至有的人一身兼有两种以上的职业角色。作为一个普通人,文学研究者的活动空间当然要远远大于学术研究的范围。搞清楚多种角色之间的区别,处理好多种角色之间的关系,在今天显得十分必要。文学研究当然可以含有研究者的思想,而且,有价值的学术研究大都含有相当深刻的思想。问题是如何寓思想于学术?又如何从学术中看出思想?王国维的《宋元戏曲考》,鲁迅的《中国小说史略》,闻一多的神话研究,郑振铎的俗文学研究,从选题到方法,从材料到结论,都无不是作者思想与智慧的结晶。当然,鱼和熊掌不能兼得的时候,取学术舍思想可也。对于一般的研究者来说只能如此。思想有浅薄与深刻之分。为许多学者津津乐道的80年代是一个全民反思的年代,文史哲学科都说一样的话语,人人都处于亢奋、骚动的情绪中。诗歌《将军,你不能这样做》赢得了热烈的喝彩;在话剧《假如我是真的》演出时,主人公慷慨激昂的陈词常常被暴风雨般的掌声所打断。这喝彩与掌声消解了文学,最终酿成了80年代末的风波。而且,腐败和假货不仅没有得到遏止,反而越来越泛滥成灾。它提醒我们思考:一个民族的成熟,是否应该以文学的真正独立为标志?而文学研究,是否应该以失去自我为代价换取一时的中心位置?记得80年代后期,白先勇在中山大学讲学时说:伤痕文学、寻根文学、改革文学,对文革的思考很真诚,比以前的文学有进步,但在我看来,这些仍然不是真正的文学(大意)。这些话,到了90年代我们才真正理解。

《中国文学家大辞典·明代卷》(以下简称《明代卷》),李时人编著,2018年1月由中华书局正式出版,至此七卷本《中国文学家大辞典》全部出齐。《明代卷》共收录明代文学家3046人,凡160万字,是大辞典中篇幅最大的一卷。在选材范围、编纂体例、检索方式等方面,《明代卷》遵循着大辞典的总体设计,同时也有自己的鲜明特点。

我在1998年在
“扬州会议”上第一次提出中国的“文化诗学”。1999连续发表了《中西比较文论视野中的文化诗学》、《文化诗学的学术空间》和《文化诗学是可能的》三篇文章,之后,还断断续续发表了多篇论文。我对“文化诗学”的解释和理解不断有所发展。至今,我的“文化诗学”构想,大体上可以用体操的喊声“一、二、一”来概括,即“一个中心,两个基本点,一种呼唤”。

一是广采博收,不傍旧说。《明代卷》使用的“文学”概念,接近于古人对“文学”的理解,凡具有“文学意味”者均可视为文学作品,诗歌、文学散文、小说、戏曲等今人认可的文学作品自不必说,其他如哲理散文、历史散文以及策文、碑志、书信等应用文作品也都涵盖在内。这显然比现代通行的对于“文学”的理解要宽泛,“文学家”的概念也就相应地宽泛得多。因此,《明代卷》在确定所收文学家名单时,既不参照已有的同类工具书的做法,也不局限于各类史书《文苑传》《艺文志》所载名单,更不以以往任何一种明代文学作品的总集所入选的作家名单为蓝本,而是在综合考察明人总集、别集、笔记、方志、金石以及正史的《文苑传》《艺文志》等各种文献之后,依据作家的文学成就高下重新拟定了一份“明代文学家”的名单。

一、中心

二是遵循实证,客观评述。遵照大辞典的总体要求,《明代卷》对作家作品的介绍严格采用“第一手”资料,尽量做到言有所据、语有所出,但凡没有“书证”或其他可靠证据的揣测之说一概不取,力避无根之谈,因此对于每一个作家的考辨和判断都比较扎实可信。对于各条目引用的文献资料,或随文括注,或附记于条目之末,有年谱存世者亦予酌情介绍,这既增加了条目的可信度,也为使用者开展进一步研究提供了资料线索。对于入选文学家的评价则秉持着“客观叙述”的原则,仅采用引述或概述前人言论的做法,或褒或贬,兼收并存,倘有夸饰、溢美、诞妄之词则尽量予以规避,对所涉及的政治、学术、文学等方面的论争,亦仅以客观介绍为主,不作是非判断,更不妄加评论,以免误导读者。

所谓“一个中心”,是指文学审美特征而言的。文化诗学所研究的对象是文学,那么首先把文学特征大体确定下来,是顺乎情理的。新时期以来,我质疑别林斯基的文学形象特征,又用很大的力气论证文学审美特征。我最近出的一个专题论文集《文学审美论的自觉》,就是对文学审美特征论的一次总结。我从80年代初开始反复讲过:如果一部文学作品经不起审美的检验,那么就不值得我们去评价它了,因为它还没有进“艺术文学”这个门槛。“审美”作为80年代美学热的“遗产”,我认为是可以发展的,是不能丢弃的。不但不能丢弃,而且还要作为“中心”保留在“文化诗学”的审美结构中。为什么?历史经验不容忘记。在新中国成立后的十七年和十年“文革”中,我们的文学理论差不多就是照搬苏联文学理论,其中最核心的是“社会主义现实主义”理论,这个理论对于文学特征有一个规定,那就是继承了别林斯基关于文学与科学特征的理解:“人们只看到,艺术和科学不是同一件东西,却不知道它们之间的差别根本不在内容,而在处理一定内容所用的方法。哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,而他们所说的是同一件事。”如季莫菲耶夫《文学概论》中说:文学的特征是“以形象的形式反映生活”。这种文学形象特征论是与西方古老的摹仿论相搭配的。这种说法,在西方文化背景下也许不会使文学走向教条化、公式化、概念化,但在苏联的意识形态的文学宪法“社会主义现实主义”指导下的文学创作中,别林斯基的文学形象特征论,就不能不产生问题,公式化、概念化在斯大林时期屡见不鲜。在斯大林去世后,1956年开始出现了“解冻文学”思潮,就是拿“社会主义现实主义”前面的四个字来做文章。因为“社会主义现实主义”是把一个政治概念和一个文学概念捏合在一起,结果是政治压倒文学,这就产生了很严重的问题。西蒙诺夫提出了“社会主义时代的现实主义”,并建议把“社会主义现实主义”定义中“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”半句话删去,结果引起了热烈的讨论,这种讨论也波及当时中国文坛。为什么“社会主义现实主义”这样的口号,就会引导出公式化、概念化的作品呢?原因之一就是要用所谓“历史具体性”的形象描写去图解政策和概念。所以1956年开始的苏联的“解冻文学”的讨论结果之一,如阿布罗夫在《美学应该是美学》一文中,就对诸如文学是“用形象的形式反映生活”等提法提出质疑,认为“这里没有充分解释出艺术的审美特性(哲学的定义不会提出这个任务),所以这还不是美学定义”。

三是力求全面,突出文学。《明代卷》以文学家的姓名立目,对文学家的生平经历、文学活动及其著述、历来对其文学成就的评价、生平事迹的主要资料来源等给予全面述介。在介绍文学活动及其著述时,尽可能地列出文学家的全部著述,包括经、史著述以及笔记、杂著等,即使是已经散佚但曾有记载的著述,也在叙述中适当提及,从而增加对文学家的全面了解。核心内容则是对文学家的诗、文、小说、戏剧等文学作品的介绍,包括这些作品的内容、卷数、版本、刊刻、存佚等,作品为当时或后世总集的选录情况以及今人的整理本亦一并予以简介。

实际上,我们应该从80年代的美学热中体会到,审美是大问题。在“文革”时期,十亿人只有十个样板戏,我们处在审美饥饿中,那日子是很难过的。有的时候,为了满足一点点审美的需要,是要付出生命的代价的。那期间朝鲜的一部俗气的电影《卖花姑娘》在中国放映,大家蜂拥去看,结果起码有几十人的生命就丧失在可怕的拥挤践踏中,这是有案可查的。那么,审美的重要性在哪里?审美是与人的自由密切相联系的。80年代美学热,大谈审美,这在当时就是要摆脱刚刚过去的“文革”的“极左”政治和思想的严重束缚,使人的思想感情得到一次解放和自由。大家也许还记得当时的北京美术馆举办裸体艺术展,引起轰动,美术馆门口人山人海,这是为什么?裸体艺术是美的,不是邪恶的,这是思想感情的一次大解放。这也是有案可查的。今天我们的自由问题解决了吗?当然没有。不同的是,过去完全被政治束缚住,今天我们的文艺往往是被商业主义的意识形态、被赚钱的文化老板的思想要求束缚住了,我们手中没有权力,我们所能掌握的只是文学艺术话语,因此,我们搞文学研究也好,搞文学批评也好,审美的超越、审美的自由就成为我们的选择,是我们重要的选择,我们选择审美的话语来抵制商业主义的意识形态。正是基于此,我把“审美”检验作为文化诗学结构的中心,道理就在这里。文学必须首先是文学。如果一篇文学作品被称为深刻的智慧的,却没有起码的艺术审美品质,那么文学不会在这里取得胜利。不要让那些没有意义或只具有负面意义的商业文化作品一再欺骗我们,我们需要的是真正具有审美价值和积极社会意义相融合的文学艺术精神食粮。

时间跨度长约300年的明代文学是中国古代文学的一个重要阶段,《明代卷》的正式出版对于推动明代文学乃至于明代社会的研究有着重要价值。

二、基本点

首先,重新厘定的明代“文学家”名单意义深远。长期以来,学界对于明代诗文作家的研究所依据的一直是刊行于清顺治九年的《列朝诗集》和刊行于康熙四十四年的《明诗综》。这两部明诗总集的编选均有以诗存人、以人存史的动机,又皆以收罗弘富著称,前者81卷收诗人1743家,后者100卷收诗人3334家,这成为明代作家的权威数据被沿用了400多年之久。但是,这份名单的不足之处也是显而易见的。名单所收的全部为“诗人”,小说、戏曲作家不在其列,即使因诗收入也不会关注他们的小说、戏曲创作及其成就,古文、时文以及应用文体的作家情况与此类似。两部总集所收名单虽然数量较多,汰去重复者及标为无名氏、神鬼、外国者,合计约有3100人,但小传多较简略,常以征引诗句为主,实际介绍生平事迹的内容很少,并且由于时代及个人的原因致使小传中的评论性文字常常夹杂着撰者的私人倾向,往往有失公允。更为重要的是,400年来,“文学”观念的发展和演变、文学史学科的建立和完善、新文献的不断发现和利用等等,都使得这份名单不再符合400年之后的明代文学研究的实际需要,学界急需一份更为全面、更为合理和更为客观的明代“文学家”名单。《明代卷》的出版正切合这一需求,虽然囿于大辞典总体体例的限制,仅收录了明代文学家3046人,数量上并不突出,但是这份名单是在尽可能全面考察各种历史文献基础上,通过对作家的文学成就及其影响综合考量后,从跨越明代300多年的有作品传世的众多位作家中精心遴选出来的,加之撰写小传秉持的是“客观”“求实”原则,因此这份名单在明代文学的整体研究上的价值势必超过《列朝诗集》和《明诗综》,其对明代文学家的标定性意义将会对未来的明代文学研究产生深远影响。

一点是分析文学作品要进入历史语境,另一点是要有过细的文本分析,并把这两点结合起来。换句话说,我们在分析文学文本的时候,应把文本看成是历史的暂时的产物,它不是固定的、不变的,因此不能就文本论文本,像过去那样只是孤立地分析文本中的赋、比、兴,或孤立地分析文本隐喻、暗喻、悖论与陌生化,而要抓住文本的症候,置于特定的历史语境中,以历史文化的视野去细细地分析、解读和评论。

其次,有助于改变明代文学研究的不均衡局面。明代文学的显著特点之一是诗歌、散文、小说、戏曲等诸体文学同时发展,雅俗交融,并行不悖,同时文学人口的大量增加,使之呈现出一种不同于往古、带有浓厚“近代气息”的文学景观。这一点已经为今天的学人所认可。然而,现代意义上的“明代文学研究”从起步伊始就有所偏差。20世纪初,梁启超、陈独秀、胡适诸人大力倡导“小说界革命”“文学革命”,“白话文运动”取得决定性胜利,王国维《宋元戏曲考》、鲁迅《中国小说史略》等所引领的中国古代戏曲、小说研究很快成为学术热点,被列入“俗文学”的散曲、讲唱文学也受到一定重视。而作为明代文学最大宗的诗文反而长期被冷落、忽视乃至于“妖魔”化,除“公安三袁”、晚明小品文因被少数学者追溯为“新文学”之源而得到关注外,其他多为研究者弃之不顾。新中国成立以后的相当长时间内,明代文学研究基本上延续着重小说戏曲、轻诗词散文的趋势,直至90年代这种局面才开始有所改变,新世纪以后逐步迈入诗词、散文研究与小说、戏曲研究共举并进的时代。《明代卷》所收文学家中,以小说、戏曲创作为主的有205人,以诗文创作为主的有2841人,基本符合明代文学雅俗交融、并行不悖的实际状况,由此延续100多年的重小说戏曲、轻诗词散文的研究趋势被进一步打破,生机勃勃、多元发展的明代文学研究的新局面将会因此得到巩固和发展。

先来谈谈“两个基本点”的第一点——历史语境的问题。

再次,为明代文学研究提供了丰实的资料。相较于其他朝代,明代文学的研究一直处于滞后状态,其中一个很重要的原因是基础文献的考察和整理始终未能取得突破性进展,迄今为止尚无完整的《全明诗》面世,也没有一部今人整理的明代别集目录可资借鉴,这在20世纪以来的各种文学史著作、《辞海·文学分册》《中国大百科全书·中国文学卷》等有关工具书,以及专门的“文学家辞典”“文学辞典”“作家辞典”中都有所反映。《明代卷》本着“求全”“求实”的原则,在遍览明人诗文总集、地方诗文总集、别集、明代正史、书目以及方志、笔记等各种文献资料的基础上,对3000多位文学家的生平经历、文学活动、著述情况、成就评价等给予详细述介,各条目均以历史文献中的评论和研究资料的介绍结尾,并注明资料来源,为研究传主的创作生涯与背景、理解其文学作品的深层内涵提供了丰富的资料和线索,这无疑是对明代文学研究的一项巨大贡献。

语境本来是语言学的术语。语言学上有“本义”与“语境义”的区别。“本义”就是字典意义。一个字,在词典中,都会有它的“本义”。比如“闹”这个字的本义是“喧哗”、“不安静”的意思,查一下《现代汉语词典》就可弄清楚。但在“红杏枝头春意闹”这句诗中,这个“闹”字获得了独特语境,它的意思已不是“喧哗”、“不安静”的意思,而指春天生机勃勃之意。“生机勃勃”在这句诗的语境中就是“闹”字的“语境义”。

最后,助推明代文学史的研究向纵深发展。作为一部工具书,《明代卷》取材完备,史料丰富,考订精审,持论客观,真实地反映出有明一代文学家的生存状态和文学创作的盛况。对于文学家生平事迹和文学作品的详细介绍,为明代作家、作品、文献版本、文学流派、地域文学等诸多方面的研究提供了坚实的基础。所收文学家及其著述中有相当数量目前尚无人涉猎或研究不够深入,据此可以开拓出大量新的研究领域。一些前人已有研究的文学家和文学作品,或者提供了新的材料、新的结论,或者去伪存真、辨订讹误,也有利于研究者以更加客观和审慎的态度去挖掘新的研究视角。凡此种种,对于进一步扩大明代文学的研究范畴,推动明代文学史研究向纵深发展都具有重要意义。

在现代,要谈“语境”这个概念,我们会遭遇到许多麻烦。因为各个专业和学科,各种学术流派,都已经不完全把“语境”限于书写文本字与字、词与词上下的关联性上。如英籍波兰人类学家马林诺夫斯基,很早就把语境的概念扩大,他提出了所谓的“文化语境”与“情境语境”。这已经离开了书写文本的语境。但我们又不能不说,最原始的语境概念就是从书写文本语境中产生的。现在有的学者把语境分成语言内语境——即语言学中的狭义“语境义”,以及语言外语境——即我们正在讨论的广义的“历史语境”。当然,这狭义的语境和广义的语境又是有联系的。文本语境的核心观念在于句子与句子或句子群与句子群之间的关系,关系重于句子或句子群。

《中国文学家大辞典》是中华书局1984年开始组织实施的一项重大文化建设工程,专门收录上起先秦、下迄近代五四运动时期的历代文学家,按照时代先后依次分为《先秦汉魏晋南北朝卷》《唐五代卷》《宋代卷》《辽金元卷》《明代卷》《清代卷》和《近代卷》,各卷独立成书,计约千万字,全部出齐后将成为有关中国文学家传记资料与著述资料的集大成之作。按照规划,全书制订统一体例,各卷分别约请国内文学史专家担任主编,负责统筹、撰写和定稿。李时人教授用时20年完成的《中国文学家大辞典·明代卷》,博观约取,致广尽精,全面反映明代的文学风貌,必将成为明代文学与社会研究不可或缺的工具书,也会成为广大文史研究者和爱好者的良师益友。

历史语境正是文化诗学构思中面临的一个基本点。对于“历史语境”的理解,我的看法是要与马克思主义的历史主义联系起来考察。马克思在《哲学的贫困》中说:“人们按照自己的物质生产的发展建立相应的社会关系,正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。所以,这些观念、范畴也同它们所表现的关系一样,不是永恒的。它们是历史的暂时的产物。”马克思说得多么好,人所揭示的原理、观念和范畴都是“历史的暂时的产物”。这也就是说,精神产品,其中也包括具有观念的文学作品,都是由于某种历史的机遇或遭遇,有了某种时代的需要才产生的;同时这些精神产品也不是永恒不变的。某个时期流行了的精神产品,在另一个历史时期,由于历史语境的改变而不流行了。正如恩格斯所说:“当我们深思熟虑地考察自然、人类历史或我们自身的精神活动时,在我们面前首先呈现的是种种联系和交互作用的无限错综的图画,其中没有任何东西是不动和不变的,万物皆动、皆变、皆生、皆灭。……”这些话已经把事物的历史发展与变化说得十分透彻,不需要再作任何解释了。正因为如此,列宁就把这个问题提到更高的高度来把握,说:“在分析任何一个社会问题时,马克思主义理论的绝对要求,就是要把问题提到一定的历史范围之内。”很清楚,在历史的联系中去把握对象,不是一般要求,而是“绝对要求”。

(作者:李玉栓,系上海师范大学副教授)

www.463.com永利皇宫,我们所提出的“历史语境”,有一个思想灵魂,它就是马克思、恩格斯所阐明的历史发展观。离开马克思、恩格斯所讲的伟大“历史感”、“历史性”和历史发展观这一点来理解历史语境,我们就不可能真正理解历史语境。

作者简介

有人要问,你这里讲的历史语境和以前常说的“历史背景”是不是一样的?我的回答是,它们是有联系的,但又是不同的。所谓两者有联系,是说无论“历史背景”和“历史语境”都力图从历史的角度去理解文学的发展与变化。所谓两者又是不同的,是说“历史背景”只是关注到那些作家作品和文学的发生和发展,产生于哪个历史时期;哪个历史时期一般的政治、经济文化的状况是怎样的;这段历史与这段文学大体上有什么关系等。这完全是浅层的联系。“历史语境”则除了包含“历史背景”要说明的情况之外,要进一步深入到作家、作品产生的历史具体的机遇、遭际之中,切入到产生某个作家或某部作品或某种情调的抒情或某个场景的艺术描写的历史肌理里面去,这就是深层的联系了。这样,对于历史语境来说,就需要历史地具体展现大到文学思潮的更替的原因、小到某部作品细节描写的文化语境和情境语境,并紧密结合该文学现象作出深刻而具体的解释。换句话说,“历史背景”只讲外在的形势,而“历史语境”则除了要讲外在的形势之外,还要把作家、作品产生的文化状态和情境语境都摆进去。

姓名:李玉栓 工作单位:上海师范大学

由此,我们不难看出,所谓“历史背景”所指的一段历史的一般历史发展趋势和特点,最多是写某个历史时期的主要事件和人物,展示某段历史与某段文学发展的趋势和特点大体对应。“历史语境”则不同,它除了要把握某个历史时期的一般的历史发展趋势和特点之外,还必须揭示作家或作品所产生的具体的文化语境和情境语境。换言之,历史背景着力点在一般性,历史语境着力点是在具体性。文化诗学之所以强调历史语境,是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇突显、心理状态等,才能具体深入这个作家为何成为具有这种特色的作家,这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。这样的作家和作品分析才可以说是具有历史具体性和深刻性的。

其次,再来谈谈文化诗学第二个基本点的过细“文本分析”问题。“文本细读”不能仅仅是俄国形式主义文论和英美新批评的遗产,中国古代的诗文小说评点,也是一种文本细读。我们谈到文本细读不但可以吸收俄国形式主义文论和英美新批评的传统,更应该重视中国古代诗文小说评点的传统。什么是文本细读是众所周知的,问题是如何进行文本细读,又如何把文本细读与历史语境结合起来。

我现在的大体看法是这样,无论是研究作家还是研究作品,都要抓住作家与作品的症兆性特点,然后把这“症兆”置于历史语境中去分析,那么这种分析就必然会显示出深度来,甚至会分析出作家和作家的思想与艺术追求来。人们可能会进一步问,你说的作家或作品的症兆又是什么?“症兆”是什么意思呢?法国学者阿尔都塞提出的“症候阅读”,最初属于哲学词语,后转为文学批评话语。此问题很艰涩,不是三言两语能说清楚的。我们这里只就文本话语的特征表现了作者思想变动或艺术追求的一种“症候”来理解。

我这里想举一个文论研究为例子。清华大学罗钢教授,花了十年时间,重新研究了王国维的《人间词话》提出的“境界”说。他的研究就有抓“症候”的特点。由于王国维的《人间词话》有好几种不同文本,文本的话语是增加、改动或删掉,都可能成为王国维的思想变化的“症候”。罗钢对此特别加以关注,并加以有效的利用。如他举例说,《人间词话》手定稿第三则原本中间有一个括号,写道:“此即主观诗与客观诗所由分也”,但在《人间词话》正式发表时,这句话被删掉了。为什么被删掉?罗钢解释说:“比较合乎情理的解释还是王国维在写作这则词话时思想发生了变化。”再一个例子也是罗钢论文中不断提到的,就是王国维的《人间词话》原稿中都有一则词话:“昔人论诗词,有景语、情语之别,不知一切情语,皆景语也。”他发现,这则“最富于理论性”的词话被删掉了,这又是怎么回事呢?罗钢告诉我们:“王国维此处‘一切景语皆情语’的说法,其实脱胎于海甫定,即他在《屈子文学之精神》中所说的‘其写景物也亦必以自己之深邃之感情为之素地’。但这种观点和他在《人间词话》中据以立论的叔本华的直观说产生了直接的冲突,如果把‘观’分为‘观我’和‘观物’两个环节,那么‘观物’必须做到‘胸中洞然无物’。只有在这种‘洞然无物’的条件下,才能做到‘观物也深,体物也切’。这种‘洞然无物’是以取消一切情感为前提的,所以王国维才说‘客观的知识与主观的情感成反比例’,这种‘观物’与‘观我’是相互联系的两个方面,它们统一于一种审美认识论,假如站在这一立场上,‘一切景语皆情语’就是大谬不然的。这就是王国维最后发生犹疑和动摇的原因,这也说明,王国维企图以叔本华的‘观我’来沟通西方认识论和表现论美学,最终是不能成功的。”罗钢对于“症候阅读”法的运用,使他的论文常常能窥视到王国维等大家的思想变动的最深之处和最细微之处,从而作为有力的证据来说明他想说明的问题。但我对罗钢的分析,也不完全同意。实际上,“一切景语皆情语”,属于中华文论的“情景交融”说,是中华文化中天人合一的产物。王国维在发表他的《人间词话》之日,恰恰是他对德国美学入迷之时,他的整个《人间词话》的基因属于德国美学,所以他觉得“一切景语皆情语”不符合他信仰的德国美学,特别不符合德国叔本华的认识论美学,所以王国维发表时把这句话删除了。

文化诗学的两个基本点,即历史语境与文本分析,从我们上面的解释中,可以看得很清楚,它们不是独立的两点,而是密切结合的。我们之所以强调历史语境的重要性,是因为它可以帮助我们深入细致地分析文本;我们强调文本分析,是置于历史语境的文本分析,而不是孤立的分析。所以,这两个基本点的关系应该是:我们面对分析的对象,先要找出对象的症兆性,然后再把这症兆性放到历史语境中去分析,从而实现历史语境与文本细读的有效结合,使研究达到整体性、具体性、深刻性和具有现实针对性。

三、呼吁

我在《文学评论》发表过一篇论文,题目是“植根于现实土壤的文化诗学”,我提出的理由是“‘文化诗学’的根由在现实的需要中”
。我似乎这样说过:“一段时间以来,我们的文学批评囿于语言的向度和审美的向度,被看成是内部的批评,对于文化的向度则往往视而不见,这样的批评显然局限于文学自身,而对文本的丰富文化含蕴置之不理,不能回应现实文化的变化。文学这种自外于现实的这种情况应该改变。文学是诗情画意的。诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化含蕴。在优秀的文学作品中,诗情画意与文化含蕴是融为一体的,不能分离的。‘文化诗学’应该而且可以放开视野,从文学的诗情画意和文化含蕴的结合部来开拓文学理论和批评的园地。当一个批评家从作家的作品的诗情画意中发掘出某种文化精神来,而这种文化精神又能弥补现实文化精神的缺失,或批判现实文化中丑恶的、堕落的、消极的和缺乏诗意的倾向,那么这种文学理论与批评不就实现了内部批评与外部批评的统一,不是凸显了时代精神了吗?”我当时这样想,到今天仍然觉得是对的。这就是萨特在他的《什么是文学》所说的写作的“介入”:
“不管你是以什么方式来到文学界的,不管你曾经宣扬过什么观点,文学把你投入战斗:写作,这是某种要求自由的方式;一旦你开始写作,不管你愿意不愿意,你已经介入了。”作家要“介入”,为什么文学批评家不可以“介入”?文学理论应该摆脱自闭状态,去介入现实。

我一再说新时期以来的改革开放取得了巨大的成果,我们民族正在复兴,这是不容否认的事实。但同时,也面临许多严重的问题,环境污染,官员贪腐,房价高涨,贫富不均,坑蒙拐骗,金融动荡,通货膨胀,矿难不断,城乡发展不平衡,东西部发展不平衡。任何一个对国家事务关心的人,都可以列出“十大”矛盾,情况难道不是这样吗?我们的部分作家意识到了这些问题,艺术地反映高房价给人民带来的苦难的作品有之;艺术地反映官员贪污腐败的作品有之;艺术地反映城市化侵犯农民的土地和利益的作品有之;艺术地反映工业化给祖国带来环境污染的作品有之……我们的理论家和文艺批评家为什么不可以通过对这些作品的评论而介入现实呢?文化诗学就是要从文本批评走向现实干预。因此,关怀现实是文化诗学的一种精神。

但现在我又有了一种具超越性的想法,那就是以文化诗学内部批评与外部批评的结合,结构与历史的结合,文本批评与介入现实的结合,以这些结合所暗含的走向平衡的精神,对现实进行一种呼吁——走向平衡。今天的中国也要“文化诗学”化。我们前面所指出的十大社会问题,几乎都是社会失衡的表现。单纯追求GDP,而不考虑环境的污染,这就如同一种单一的“内部批评”;官员贪腐,而不思考制度性的约束,这也如同单一的“内部批评”……其他问题都可作如是观。

实际上,如果我们从意识形态的角度来思考20世纪所出现的一系列文学理论批评形态,其背后都是暗示一种呼吁、一种文化、一种政治。俄国形式主义文论,在20世纪初,以语言分析的面貌出现,似乎与政治无关,实际上它的提出者和推崇者,就是要在当时俄国上空飘扬什么样的颜色,与政治当局者吵架。英美新批评似乎是在文本的隐喻、悖论等词语上做文章,实际上其背后也是有深刻的社会原因的。有学者指出:“特别在美国,新批评的普及对文学研究的平民化起到了至关重要的作用。在20世纪四五十年代,二战结束后大批复员军人面临再学习、再就业的压力,而他们既没有足够的知识背景又没有受到过足够的知识训练。他们无法分享学院派掌握的那些浩如烟海的档案资料。他们在文学上的立身之本只能是文学作品本身。通过对文本的分析,他们获得了一种非传统的、非学究式的接近文学的方法。另一种对新批评意识形态性的分析,新批评对结构与形式等文本秩序的追求代表了当时人们对于社会秩序的渴望以及对工业社会人异化的批判……”。

中国的文化诗学在20世纪90年代末和新世纪初被提出来,是因为社会在发展中许多地方失去平衡,它的出现是对于社会发展平衡的一种呼吁。它是一个文学理论话语,但这个话语折射出社会的、时代的要求。我们似乎也可以从这样一个角度来看待文化诗学提出的问题意识和现实意义。

我认为,只要我们认清了文化诗学这个学科研究路径,就不要过多地提它,而是去论证它。我们爱护文化诗学最好的途径是在我们研究文学理论问题和文学批评的实践中,按照这条路去走。最终用我们的研究成果来证明它的有效性和时代精神。不要总是在下定义作说明。文化诗学:一、二、一,一、二、一,让我们操练起来吧!

不论人们怎么说,如果我们的研究和批评按照“文化诗学”这条路去实践,我们的文学研究与批评的学术前途将一片光明。

摘自北京社科基金项目 “文化诗学讲稿” 阶段成果

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